翻译：“忠实”，还是“叛逆”？
倪梁康（2004）在《译者的尴尬》一文中针对今天的译者在理论上持叛逆论观点，却在实践中奉行忠实原则这一矛盾事实，指出，译者理论与实践存在两相背离的尴尬局面。倪梁康提出这一问题的直接缘由是他在阅读许钧（2003）《翻译论》之时，发现许钧把意大利俗语“翻译就是叛逆”视作一个“朴素的真理”，并坦然地予以接受。于是倪梁康发出感慨：近年来，属于忠实论阵营的翻译实践者和翻译理论家都或多或少在理论上认同并转向背叛论，忠实的风气一改往昔。作为知名的翻译工作者，倪梁康对翻译界的关注体现了他兢兢业业的责任感，直言不讳的批评也体现了他坦坦荡荡的胸怀。不过，倪梁康大可不必如此忧心忡忡。当下译界对“翻译就是叛逆”这句话的重新认识，是否就意味着译者们开始摒弃对原作的忠实态度？由此而提出的“创造性叛逆”一说，是否就意味着译者们在理论上堂而皇之地奉行背叛原则，置职业操守于不顾？事实并非如此。“创造性叛逆”究竟是“忠实”还是“叛逆”？在此与倪梁康相商。
关于意义的确定性与意义的客观性
“翻译，即译意。”（Translation means translating meaning），尤金·奈达一句话揭示了意义之于翻译的重要性。翻译作为一种语际交流行为，就是尽可能的按照目的语的习惯，忠实地表达原文的全部意义。许钧（2003:137）把意义的传达当作翻译的根本任务，指出，“翻译的首要任务，便是要透过语言符号，去捕捉、理解隐藏在字里行间的意义，再用另一种语言将它表现出来……意义既是翻译的出发点，也是翻译的归宿”。
倪梁康（2004）也持相似的观点。他认为，以何种方式来转渡意义是第二性的问题，但意义本身在翻译中占据本体论的地位，是第一性的问题，对意义的叛逆触及到了译者的底线，是不被允许的。
可以说，对广大的译者来说，对意义的重要性的关注是趋于一致的。而真正的龃龉产生于倪梁康(2004)对意义的表述。倪梁康借维果茨基对人类思维和语言的研究成果，将从思维到语言的活动分为四个步骤：创作动机，思维形成，内部语言，外部语言。他进而指出翻译并非重构，而是转渡，即转渡到原初被陈说的东西那里。作者的任务，首先是从思想转渡到内部语言，然后是从内部语言转渡到外部语言；而译者的任务，是从外部语言转渡到另一种外部语言。倪梁康认为作者思维向内部语言再到外部语言的转渡，可以在语言不发生任何变化的情况下发生，它在翻译的过程中被设定为是已经完成的，文本中无可否认的存在着“可为所有人达及的客观意义”（倪梁康，2004:95）。因此，译者的任务，不仅在于对两种外部语言进行相互转渡，还在于要把外部语言还原至作者的内部语言，最终触及到作者的思想实质，找到文本的客观意义所在。在这个过程中只存在意义的客观转渡，并不存在“意义的再生”。
倪梁康的立论基础是相信文本意义的客观性和确定性。以此为指导，翻译只需通过对原文本所呈现出的唯一确定且客观实在的意义，严格地认识把握，再用另一种语言文字进行准确地传达，就可以完全实现对原著忠实可靠的再现。如此看来，翻译成了一个简单直接的意义传递过程。而事实上，有过翻译实践经验的人恐怕都不会赞同这一观点。叶君健（转自金圣华 黄国彬,1998:87）在《谈文学作品的翻译》中曾经这样写道：“什么叫做‘信’或‘忠实’于原文呢？我每次提起笔搞点翻译的时候，总感到有些茫然。译篇文学作品，如一首诗，无非是把原作者的本意、思想、感情、意境如实地传达给读者，使读者的感受与作者当初写作时的感受一样或差不多。但作者当时的感受究竟是怎样的呢？我们无法去问作者。这只能从字面上去推测。事实上，作者在‘灵感’或‘行动’的诱导下写出一篇作品，恐怕他自己对他当时的感受也很难说出一个具体的轮廓。文学和艺术作品毕竟不是科学，而是触及‘灵魂’的东西，这里面有‘朦胧’和‘似与不似之间’的成分，要用像数学那样精确的形式表达出来是不可能的。”严格地说，译品最好能和原作品相当，能让读者看了译品，体味到和原作者同样的心境，但是这是一个不可能完全实现的理想。事过境迁，译者只有从字面上揣度原作当时的意义。而这一过程受到译者本人的人生修养、文化和政治水平、艺术欣赏趣味以及他对作者和时代背景的了解等因素的限制，他所达到的理解程度，就不一定完全与原作的本意相吻合了。
从这个意义上说，文本的意义是不确定的，非客观的，它有待于译者与作者的对话与交流确定，有待于译者理解与把握。词语的意义不是孤立的，凭借词语意义的简单相加所得到的文本意义不是可靠的，意义只有在语言大系统中才具有价值，只有联系社会情况和文化背景才能准确把握。蓬勃发展的语用学、接受美学等理论又启发我们将翻译视为言语活动，它的意义的获得离不开交流。既需要交流者双方的参与，需要交流者双方所处的特定环境，又需要激活意义所不可或缺的交流的社会性，在译者与作者的交流对话中，使意义得到最大限度的释放。
许钧（2003）在他的《翻译论》中，从五方面对意义的客观性问题提出了质疑：1）由于语言是在一定的社会约定和人文背景下形成的，词语的意义应该在历史、文化的发展中不断更新，因此将意义看作自然固有的观点，无疑暴露出片面性和机械性；2）语言在实际运用中，受言者与听者之间包括意向、人际关系和语境等在内的各项因素的影响，意义会发生变异，因此言语参与双方的作用不容忽视；3）意义并不等同于语言的所指，它是观念性的，更为灵活多变；4）文本中体现作者的创作意图，但读者在阅读过程中会掺入自己的因素，从而解读出更为丰富的意味；5）文本的意义在于读者的阅读反映，是在读者的阅读过程中能动地生成的。意义不是客观被动的，它有赖于主体的发现（许钧，2003:162）。许钧的这5点质疑，清晰地证明了意义作为一种纯客观的实体是并不真正存在的，它只能存在于一个开放流通的交流空间内。
基于此，就译者而论，力图照搬转渡原文的所谓“客观意义”，只能是无法得到理论证实的假定，是强行要求译者完成、但又不可能完成的“使命”。任何理论都不能不顾及两种语言与文化的差异，以及这样的差异必然造成的意义龃龉；也不能不承认思想是自由的，而不是武断式的。一旦一个绝对完美无缺的客观意义被假设出来，时间的观念也随之结构化了，历史因此停滞在一种彻底的“完善”之中。那么我们还能在这种理论之中找到“历史”的“时间”之流吗？找到文学作品历久弥新，与时俱进的艺术价值吗？
“翻译即是叛逆”
当我们在理论上证明了意义的确定性和客观性无法存在之后，译者在翻译中的主体作用就难以否定。译者在译文中不可能像“透明人”一样消失不在，他的客观性也自然无法作为保证其忠实性的绝对条件。
而恰在译者的主体意识得到强化之时，倪梁康(2004)认为译者的尴尬也由此生发出来。在倪梁康看来，译者的尴尬完全是由译者的身份认同问题所引发的。当翻译界主张译者是一个伺候原作者的仆人时，甚至信奉一仆二主的观点时，译者的身份是明确的，因此也无尴尬可言；而译者似乎不甘于仆人的身份，开始强调自我的时候，摆在译者面前的就是一个左右为难的尴尬局面。
其实不然。传统的译者“仆人”说，将译者置于何其卑微的位置。译者一仆侍二主，既要忠于原著，又要忠于译文读者。译者在翻译时，沿着原著亦步亦趋，谨小慎微，生怕失信于原著，又怕得罪于读者，只得感慨“左右为巫难”。更不要说要求译者充当“传声筒”，“隐形人”，从作品中彻底消失，这简直将译者置于无所适从的尴尬境地。于是越来越多的译者意识到了传统译者身份的不合理性，才发出了对译者身份主体认同的呼唤。金圣华（2002:15）对译者身份这样评价：“译者在早期虽有‘舌人’之称，却不能毫无主见，缺乏判断；译者虽担当中介的任务，却不是卑微低下、依附主人的次等角色。翻译如做人，不能放弃立场，随波逐流；也不能毫无原则，迎风飘荡。因此，翻译的过程就是得与失的量度，过与不足的平衡。译者必须凭籍自己的学养、经验，在取舍中做出选择。”
翻译绝非一个机械复制的过程，每一篇译作都是译者才思与智慧的结晶，都是对译者品格和德行的一次考验，要译者做到隐身、透明谈何容易。至于个人译出的文本，如菲茨杰拉德的《鲁拜集》浸透着“世纪末”的享乐主义，傅雷的巴尔扎克小说译本充溢着中华文化中的“神化”精神或者是对这种精神的不懈追求的意识，而朱生豪的译本总是摆脱不掉儒学的现代思路——如他的《李尔王》汉译本中突出了“仁爱”观念（蔡新乐，2005:249）。纵观翻译史上哪一部作品不是译者主体性的发挥？不是译者对原作的再解释？
随着译者对翻译活动实质认识的深化，译者不满于传统的仆人身份，必然会向传统发出挑战，从而寻求突破。
“翻译即是叛逆”是意大利人的一句谚语，在西方世界广为流传。如果说我国译界最早对它的认识，是基于对翻译活动在本质上存在的不可避免的局限而发出的无可奈何的慨叹，那么现今译坛将这句话作为“朴素的真理”，将其加之“创造性”一词，继而坦然接受（倪梁康，2004:97），则是看到了它给人们提供的理论思考空间。许钧（2003:335）指出：“承认翻译局限的客观存在，根据这些局限提供给译者的活动空间，以看似不忠的手段，即对原文语言的某种‘背叛’在新的文化语境和接受空间里以另一种语言使原文的意义获得再生，达到另一层次的忠实，这就是‘创造性叛逆’这一说法提出的直接原由。”另外，“这一谚语的重新认识为译者主体性的觉醒提供了可能。译者的忠实与客观并不能完全保证他对原作的忠实，而面对翻译活动中可能出现的各种矛盾因素，译者不能不从被动的忠实中去设想自己到底应持何种立场，应采取何种方法去处理各种矛盾。于是，译者在翻译活动中便有可能由被动走向主动，由消极的服从走向积极的参与，由‘照模照样’的‘复制’，走向赋予原作以新生的再创造。”（许钧，2003:335）
因此，“创造性叛逆”的提出，关键不在于“叛逆”，而在“创造性”。倪梁康先生撰文提到“译者的尴尬”产生在对“译者对原作者的思想究竟应当抱忠实的态度，还是应当持背叛的立场”这样一个理论问题的思考和讨论中，足见倪梁康先生对“叛逆”二字甚为敏感，在他眼中“创造性叛逆”即是“背叛”，它构成了“忠实”的对立面。殊不知“创造性叛逆”之说的理论价值，在于“创造性”一词对“叛逆”的本质限定，换言之，其价值主要在于“创造性”。
刘宓庆（2005:56）曾将翻译的理解与表达划分出三种结果，构成了对“创造性翻译”完美的印证：第一种为表层翻译，此种翻译执著于对原文意义的表面忠实，偏重直接的表现与模仿，对原文亦步亦趋，忽视了文本内在的心理意义的动态格局，忽视发挥符号解释者的功能，结果导致只能产生形式上不切实际的“等值”；第二种为中介层翻译，此种翻译处于“忠实”与“叛逆”之间、左右摇摆，注意到了解释者应发挥的功能，但仍未放弃表层双语对应的努力，偏重对指称意义的解释，未充分重视交流中的意义把握，结果导致与原文本的“若即若离”；第三种为深层翻译，此种翻译深谙创造性翻译的法门，充分把握了交流中动态化了的意义，实现了积极意义上的形式超越，注重符号解释者的功能发挥，力求实现意义与意向、意义与审美的理想整合，重视目的语读者的接受及传播的效果和目标，最终达到了形神兼备的翻译佳境。
“创造性”集中体现在译者主体能动的理解诠释和价值取舍过程中。在这一过程中，译者面对翻译中的种种矛盾与局限，不是小心翼翼、不敢越雷池一步，而是积极主动、迎难而上，调动一切有利因素，深化理解、挑战权威，而其结果往往是实现了更为理想的翻译效果，实现了对文本和读者真正的忠实。所以我们坚持这个观点：“创造性叛逆”非但不是倪梁康所说的“不忠”，而是更高意义上的“忠实”。
营造文本的生命空间
文学文本丰富的意义和韵味，创造了一个宽阔的阅读空间，也给译者提供了多重的阅读与阐释的可能性，这种多重可能性的存在，正是文学作品的价值之一。而对于译者来说，他的首要任务是理解、发掘原作的潜在意义，尽可能地趋近原作的精神，然而一部作品的潜在意义不可能被某个译者一劳永逸地挖掘尽，一部译作只能是对原作的一种理解，一种阐释。任何一个阐释者，不管其修养、学识如何，不管其意愿如何，都不可能穷尽对原作的生命和价值的认识。译者只能给读者提供一个尽可能接近原著的译本，不可能提供一个与原作亦步亦趋、完全对等的译本。
翻译家叶君健（叶君健 许钧,1998:203）对此做出解释：“一部作品，在岁月演变过程中，在不同译者的笔下，可以被染上不同的颜色，呈现不同的面貌，这一点也不奇怪。因为翻译不是‘复制’，它确实有‘再创作’的一面。”翻译家方平（转自许钧，2003：126）在《不存在“理想的范本”》中也认为，“文学翻译是一种创造性的艺术劳动，只能接近原作，不可能完全复制原作，且文学艺术作品有着潜在的审美价值，不同读者在自己的‘阅读、感受、体会、理解的过程中’赋予其实际的审美价值，任何译本都不可能一劳永逸地还原作者的原始意图，尽善尽美地再现原作的全部价值。”
因此，具有独立价值的一部部复译作品的存在是对单一译本局限性的有利补充。伴随着时代、文化和语言的变化，翻译作品将推陈出新，不断为原著文本营造出崭新的生命空间，使得原作的生命得以不断的丰富、拓展和延续。并且通过一代代翻译工作者不离不弃的积累，翻译也将实现对原著、读者以及自身的最终的完满的忠实。
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